Ave HBO! Ave Ameryka! Deadwood, The Wire i Soprano wielką trylogią Ameryki

To, iż seriale przestały być medium dla kobiet z przedmieścia, wiedzą już chyba nawet najzagorzalsi malkontenci. Mimo tego, że żyjemy w dobie Waltera White’a, Franka Underwooda, zombie i smoków, to uważam, iż telewizja jest obecnie w okresie, w jakim kino popularne było w latach 80., czyli świetne, klimatyczne produkcje okraszone jednak sporą dawką kiczu, przesady, nie mówiąc już o przeciąganiu „życia” niektórych tytułów w sztuczny sposób. Są to seriale często gloryfikujące do granic możliwości protagonistów i opierające swoją fabułę właśnie na nich. Jednocześnie są one hołdem dla kina, jego pierwotnej organicznej formy, starając się być młodszym bratem X muzy. Seriale te są znakomicie napisane i zagrane, lecz jednak moim zdaniem telewizja swoje najlepsze owoce zaserwowała nam na początku XXI wieku, za sprawą trzech produkcji: Deadwood, The Wire i Sopranos.

Owa notka nie będzie suchym przekazem faktów na temat wyżej wymienionych produkcji, ale próbą ukazania, że te trzy seriale HBO są tak naprawdę wielką trylogią dotyczącą Ameryki: jej początkach (Deadwood), stanie obecnym (The Wire) oraz niedalekiej przyszłości, gdzie wszystkie standardy moralne upadną poza rodziną i… katolicyzmem (Sopranos). Postaram się pokazać też sposób, w jaki każdy z tych wielkich dramatów poradził sobie z wydarzeniami 11 września.

Deadwood był emitowany w latach 2004-2006. Serial stworzony przez Davida Milcha (zauważcie, że każdy z twórców omawianych tu seriali nosi te same imię – szczerze mówiąc to był pierwszy fakt, który popchnął mnie do szukania powiązań między produkcjami) opowiada o tytułowym historycznym miasteczku, które zasłynęło z powodu złóż złota, które przyciągały żądnych przygód poszukiwaczy, a także znane postacie historyczne (Dziki Bill Hicock, Wyatt Earp, Calamity Jane). Serial opowiada o budowie społeczeństwa i każdego aspektu z nim związanego. Możemy zaobserwować przebieg zmian od małej osady do całkiem nieźle prosperującego miasteczka.

Jednym z największych błędów, jakie można popełnić podczas dyskusji o Deadwood, jest przypisanie mu wyświechtanej łatki gatunkowej – westernu. Owszem akcja serialu toczy się na Dzikim Zachodzie. Mamy szeryfa, konie, i inne niezbędne elementy westernu, jednak serial opowiada o czymś innym. Produkcja Davida Milcha to przypowieść o tym, jak różne sprzeczne elementy zaczynają się łączyć, aby uzyskać idee społeczeństwa. Jest to słodko-gorzka opowieść o śmierci Dzikiego Zachodu, a początkiem wspólnoty. Pierwszy sezon to tak naprawdę obalanie po kolei wszystkich cech gatunkowych kina Dzikiego Zachodu. Następne dwa sezony, z kolei skręcają ostro w stronę rozważań na temat humanizmu, i ceny, jaką człowiek musi poświęcić, aby żyć w zgodzie z innymi. O tym, jak jednostka pomału umiera, a zostaje zastąpiona przez grupę. Więc jeżeli jakiś twórca westernowy odbija się w produkcji HBO, to nieśmiało bym wskazał Sergio Leone. Twórca dolarowej trylogii też miał upodobanie do pokazywania zmierzchu światku westernowego. Myślę też, że częściowo arcydzieło Clinta Eastwooda, czyli Bez przebaczenia, znajduje w pewnych elementach (np. łamanie stereotypów westernowych) wspólny język z Deadwood.

Historia skupia się ogólnie na szerokim społeczeństwie Deadwood. Akcja orbituje głównie wokół trójki głównych bohaterów: Al Swearengen (mistrzowsko grany przez Iana Mc Shane’a) jest właścicielem lokalnego Gem Saloon, który oferuje klientom alkohol i rozrywki cielesne. Swearengen, mimo iż klnie jak szewc, pije na umór i bije swoje podopieczne, to jest też opoką Deadwood oraz pełni rolę patrona miasta, do którego każdy zawsze może przyjść i mimo „zgnojenia” zawsze otrzyma pomoc. Drugą ważną postacią jest Szeryf Seth Bullock, na początku zakochany w ideałach i myślący, iż w miasteczku może zapanować prawo. Z biegiem czasu jednak rozumie, że to jest niemożliwe, a do tego zdaje sobie stopniowo sprawę z ceny, jaką musi zapłacić społeczeństwo, a także on sam, aby utrzymać względny spokój.  Trzecią główną postacią jest Alma Garret, wdowa, która posiada działkę pełną złóż złota. Alma jest z kolei zaprzeczeniem stereotypu kobiety, jaką znamy z westernów. Nie czeka za swoim wybawcą, (choć serial w 1. sezonie użyto niezwykle subtelnego wizualnego środka, który pokazuje Almę siedzącą w hotelu, gdzie wygląda przez okno i obserwuje wydarzenia dziejące się w Deadwood.) nie jest bierna, sama stoi za wieloma inicjatywami, które zachodzą w obozie (między innymi zakłada bank). Na początku serialu: słaba, uzależniona od męża i laudanun kobieta przeradza się w jeden z filarów obozu. Dlatego kreacji Molly Parker jest bliżej do westernów Leone (Pewnego razu na Dzikim Zachodzie) niż do klasycznych westernów z Johnem Waynem.

Trójka wyżej wymienionych postaci stanowi pewien „błędny trójkąt” serialu. Jeżeli pierwszy raz oglądacie Deadwood, to po kliku odcinkach zapewne myślicie sobie, iż główną osią serialu będą wątki: Bullock vs Swearengen oraz Bullock kocha Garret. Jasne, obydwa wątki występują, lecz kumulują sie i rozwiązują już na początku….. 2. sezonu. Seth oraz Al walczą na pięści przed całym Deadwood, a wątek miłosny zostaje „przytępiony” poprzez pojawienie się Marthy Bullock, która jest żoną zmarłego brata Setha, a Bullock zgadza się nią zaopiekować.

W dalszej części serialu Seth i Al zostaną niejako sojusznikami oraz połączą siły przeciwko wspólnemu wrogowi, George’owi Hearstowi (ojciec magnata prasowego Williama Randolpha Hearst’a, który posłuży jako główna inspiracja dla Orsona Wellesa przy tworzeniu Obywatela Kane’a). Natomiast Alma, która zajdzie w ciążę z szeryfem, będzie musiała chronić dobro wspólnoty Deadwood i wyjść za mąż za swojego pracownika Whitneya Ellswrtoh’a. Mimo iż Seth i Alma nadal się kochają, to muszą „przesunąć” swoje uczucie na dalszy plan.

Tu dochodzimy do jednego z głównych motywów Deadwood, czyli cena, jaką jednostka musi ponieść, aby utrzymać raczkujące społeczeństwo w ryzach. Bullock chcąc nie chcąc musi podać rękę Swearengenowi i przymknąć oko na jego wybryki tylko dlatego, bo wie, że go potrzebuje do zwalczenia większego zła. To i wątek z Almą jest tylko dwoma przykładami. Dalsze postacie drugoplanowe też muszą czasem przymknąć oczy. Na przykład Cy Tolliver, właściciel konkurującego z Alem burdelu. Kiedy geolog Hearst’a, Francis Wolcott, dokonuje brutalnego morderstwa na trzech prostytutkach i niszczy interes podopiecznej, a także ukochanej Tollivera – Joannie Stubbs, Cy wbrew swojej woli, lecz jednocześnie świadomy politycznych koneksji Wolcott’a, pomaga mu zatrzeć ślady morderstwa.

Deadwood opowiada o początkach Ameryki. Opowiada o tym, jak buduje się społeczeństwo pomimo licznych niepowodzeń. Lecz opowiada o tym w sposób iście szekspirowski. Już do legendy przeszły wulgarne, ale zarazem poetyckie dialogi i monologi, jakimi posługują się postacie. Czasem serial nawet zmienia się w teatr, a my mamy wrażenie, że oglądamy sztukę. Produkcja stosuje ujęcia, w których kadrowanie przypomina scenę teatralną. Postacie też często wygłaszają monologi. Przemawiają do: zwierząt, do swoich odbić w kałuży lub też do głowy martwego Indianina. Ale swoją pełną poetyckość ukazuje w tym, iż opowiadając historię o tworzeniu się społeczeństwa, dotyka każdego jej aspektu: od roli prawa, poprzez ekonomię, aż po człowieczeństwo i istnienie Boga. Niesamowity jest sposób, w jaki Milch w 36 odcinkach poruszył wszystkie niezbędne dla konceptu tematy, i jak sprawnie mierzy się z filozoficznymi, socjologicznymi oraz egzystencjalnymi dyskursami, jednocześnie wtłaczając ducha wielkich pisarzy amerykańskich do brudnego i dzikiego Zachodu.

Bo Deadwood jest brudne. Miasto jest pełne oszustów, alfonsów, dziwek, morderców, gwałcicieli, pijaków. Przez cały serial uświadczymy mnóstwo poderżniętych gardeł, wybitych zębów i plam krwi. Można uznać Milcha za szaleńca, iż w tym środowisku poszukuje człowieczeństwa. Jednak z omawianych tu seriali Deadwood jest najbliższy człowiekowi, jego pierwotnej formie. Używa człowieka, by ukazać dylematy moralne i jego rolę w początkowej fazie Ameryki, a także, stosując formę specyficznego meta-komentarza, opowiada o dzisiejszym człowieku, gdy ludzie zaczynają gonić za pieniądzem. Lecz oprócz grzechu zaczyna to przynosić dobra kulturalne i sprawia, że społeczeństwo się zazębia. (Mówiąc o meta-komentarzach: podobno cała oś fabularna 3. sezonu jest tak naprawdę lamentem Milcha i jego republikańskich idei na temat polityki USA po 2001 r. Postać Hearsta to ponoć ucieleśnienie polityki Busha. Nie mnie oceniać trafność tej myśli, ponieważ nie interesuję się polityką amerykańską, ale jest to niewątpliwe wart odnotowania fakt).

Wydarzeniem, które jest katalizatorem i nie jako ustawia cały serial, jest śmierć Dzikiego Billa Hicocka. Postać ta ginie w czwartym odcinku i jej duch wisi nad całym serialem. W serialu ten symbol amerykańskiej kultury Dzikiego Zachodu został przedstawiony jako zmęczony życiem i rozważający swoje dawne czyny alkoholik, który oddaje się całymi dniami grze w karty i piciu whisky. Można uznać, że wręcz specjalnie manipulował głupim Jackiem McCallem, aby pomógł mu w jego śmierci. Duch Billa jako upadłego bohatera, symbolu upadku Dzikiego Zachodu i początku tego nowego „lepszego” jutra odbija się w każdym bohaterze serialu Davida Milcha. Należy zauważyć, że każda postać przedstawiona w Deadwood przechodzi bardzo dynamiczną zmianę przez 3 sezony. Al zaczynając jako alfons, który podrzyna gardła, a kończy jako patron miasta i jego główny obrońca. Kiedy poznajemy Setha, jest gorliwym wyznawcą prawa i porządku, często aż nazbyt gorliwym. Pod koniec serialu widzimy, jak radzi sobie z swoimi emocjami. Więc tu na przykładzie chyba dwóch najbardziej wyświechtanych typów bohaterów, widzimy, jak Dziki Zachód odchodzi do lamusa. Przez to, że do drzwi Deadwood puka cywilizacja, postacie muszą zerwać z duchem Dzikiego Zachodu i przywdziać szaty społeczeństwa.

Postacie, mimo iż są ograniczone przez swoje role w procesie kolektywizacji, mają swoje marzenia i wiarę. Wiele z nich to typowe postacie szekspirowskie, które są świadome swojej niedoli, lecz ślepo wierzą w przyszłość i tam pokładają swe nadzieje. Czasem ich wiara jest uzasadniona, ale w wielu przypadkach nie. Na przykład w finale pierwszego sezonu, gdzie lokalny doktor Amos Cochran musi dokonać eutanazji na umierającym pastorze Smithie. Cochran, który był na wojnie secesyjnej, wygłasza kazanie do Boga, w którym zarzeka się, że więcej cierpienia już nie zniesie, o ile jeszcze Bóg będzie to kontynuował. Smith zostaje uduszony przez Ala, a w finałowej scenie odcinka doktor – pijany i szczęśliwy – tańczy z miejscową kaleką.

Dlatego może to dziwić, ale z produkcji tutaj omawianych to właśnie ta Davida Milcha jest najbardziej optymistyczna  Jako że opowiada o początkach, zakłada, że wszystko może się zmienić (najbardziej widać to na przykładzie Ala, który, jak już wspomniałem, z bezwzględnego właściciela saloonu zmienia się w coś na kształt klasycznego romantycznego łotra), a zło może stać się dobrem i na odwrót.

The Wire (w Polsce znany jako Pawo ulicy) to serial stworzony przez byłego dziennikarza Davida Simona oraz byłego policjanta Eda Burnsa. Emitowany był w latach 2002-2008 i zasłynął z tego, iż był to jeden z serialów dekady, którego nikt nie oglądał. Podczas emisji posiadał on bardzo niską oglądalność i cieszył się uznaniem tylko ze strony krytyków. Dopiero po zakończeniu serialu, kiedy poznaliśmy całą wizję Simona, serial został należycie doceniony.

Fabuła koncentruje się na mieście Baltimore. Serial przedstawia dosłownie każdy aspekt społeczny dotyczący funkcjonowania metropoli. Podobnie jak Deadwood, tylko że Milch i Simon mają odrębne pojecie humanizmu. W Deadwood mieliśmy kontakt z szekspirowskim dialogiem. W The Wire mamy coś o wiele bardziej przyziemnego. Serial Davida Simona przywołuje raczej największe dylematy moralne z stron powieści Charlesa Dickensa i Fiodora Dostojewskiego. Stara się odpowiedzieć na pytanie, na ile warte jest życie ludzkie w czasach rozwijającej się cywilizacji, a także upadku wartości moralnych.

Jeżeli zasiadacie pierwszy raz do tego arcydzieła, możecie mieć wrażenie, iż obcujecie z bardziej realistycznym CSI. Nic bardziej mylnego. Otóż pod pozorem dramatu kryminalnego The Wire zabierze nas w podróż po stratnych mechanizmach działania miasta Baltimore. Szczegółowość tematyki serialu powala. Każdy, dosłownie każdy, aspekt życia polityczno-społecznego został poruszony w tym dziele. Pod względem tematyki dzisiejszy hit House of Cards przypomina w stosunku do The Wire kolorowankę. Przygody Franka Underwooda wydają się być światem wykreowanym przez niego samego, gdzie zawsze spada na cztery łapy. David Simon nie pozwala na takie coś.

Rzućmy okiem na postacie. Wydaje się, że scenarzyści są nieco cyniczni wobec swoich bohaterów. Jako protagonistę serialu przywołuje się Jimmy’ego McNullty’ego. Irlandczyk, alkoholik mający w głębokim poważaniu przełożonych. Miks Brudnego Harry’ego i Seinfielda. Niby główna postać, ale w sezonie 4. pojawia się tylko w 6 z 13 odcinków i to na dodatek w krótkich scenkach. Z kolei Stringer Bell, narkotykowy diler, który wydaje się być głównym antagonistą serialu, ginie w przedostatnim odcinku 3. sezonu. Ulubiona postać fanów, czyli Omar, który w finałowym sezonie w nieprawdopodobny sposób pokonuje swoich wrogów (owa nieprawdopodobność 5 sezonu wydaje się być w zasadzie jedyną sensowną wadą The Wire), zostaje zabity w sklepie przez małe dziecko…

Dla The Wire postacie są mało ważne, ponieważ głównym dobrem i złem w tym serialu jest samo Baltimore. Obserwujemy z sezonu na sezon jak kolejne ograniczenia związane z politykowaniem, igraniem z władzą, karierą wiążą naszym bohaterom ręce. Wszyscy bohaterowie grają w różnych drużynach (policjanci, handlarze narkotyków, politycy) i mają dzięki temu przypisane cechy, ale także ograniczenia. Serial zdaje się mówić, że w każdym mieście oraz środowisku są z góry narzucone modele postaci. Zawsze i wszędzie jest taki Jimmy McNulty, Stringer Bell czy Bubbles. Jeszcze bardziej to widać w słodko-gorzkim zakończeniu, kiedy poszczególne postacie dosłownie zajmują miejsca poprzednich . Warto tu też przytoczyć serialowe hasło: Tylko gracze się zmieniają – gra pozostaje ta sama.

Postacie w The Wire dzielą się na dwa rodzaje: mniejsze zło i większe zło. McNulty to alkoholik, który „przepił” swoje małżeństwo, a jego lekkomyślność doprowadza niejednokrotnie do niemałej tragedii. Bunk zdradza żonę. Daniels ma niezbyt czystą przeszłość, Bubbles, niechcący co prawda, ale zabija przyjaciela. Carver kabluje przełożonym w 1. sezonie. Bodie również w 1. sezonie zabija swojego kolegę…. Jednak najbardziej przejmującą rzeczą jest oglądanie wątku Tommy’ego Carcceti. Na początku, kiedy startuje na burmistrza, jest skrajnym optymistą; wierzy, że może zmienić Baltimore. Z biegiem czasu zderza się z rzeczywistością, aby w końcówce serialu panicznie uciekać poprzez kandydowanie na gubernatora. The Wire momentami przypomina tragedię grecką, gdzie wiemy, że dana postać złamie cienką granicę dobra i zła, a my tylko zastanawiamy się kiedy.

Katalizatorem wszystkich wydarzeń jest właśnie miasto Baltimore. Wydaje się ono być strasznym zamczyskiem rodem z horrorów kina klasy B. Polityka, władza i wszystko, co z nimi związane, kuszą naszych bohaterów. Mimo iż zarzekają się, że walczą, mając jedynie słuszne intencje, nie wiedzą, jak bardzo stają się hipokrytami. O ile możemy patrzeć na postacie z Deadwood i tłumaczyć ich zachowanie poprzez uwarunkowania czasowe i epokowe – to do postaci z Baltimore możemy tylko żywić głębokie współczucie. Tutaj postacie są zamknięci w innych ograniczeniach, społeczno-klasowym dystrykcie. Wielkim miejskim molochu.

Jedyną postacią, jaka wydaje się mieć sympatie twórców to Bubbles. Mimo iż scenarzyści fundują mu wiele cierpienia, a nawet próbę samobójczą, to pod koniec serialu widzimy, jak przestaje ćpać i staje się lepszym człowiekiem. Inną stroną medalu jest to, że Duqan pod koniec serialu zajmuje jego miejsce…. Cóż, gra się nie zmienia, to gracze się zmieniają.

 Jeżeli w Deadwood sceną, która „ustawiała” cały serial, była śmierć dzikiego Billa Hickoca, tak w The Wire jest to scena, gdzie D’angelo uczy Wallace’a i Bodiego gry w szachy. Praktycznie wszystkie kwestie wypowiadane w tej scenie mają odbicie w Baltimore. To jest cała filozofia serialu wyłożona na tacy. D’Angelo mówi, że pionki, które nie są sprytne, zostają szybko złapane. Rzeczywiście on i Wallace szybko giną w serialu D’Angelo w 2×06, a Wallace w 1×12. Cóż, nie byli oni wystarczająco sprytnymi pionkami. Lecz jednak można przekładać to na wiele sytuacji (prywatnie jestem nawet zdania że owa scena tłumaczy mechanizmy praktycznie każdego zjawiska społeczno-kulturalnego na przełomie wieków). W każdym sezonie ktoś traci i ktoś zyskuje. Jedna postać traci stanowisko, druga je przejmuje. I tak dalej, i tak dalej. Bo The Wire po mistrzowsku pokazuje stagnację naszych czasów. Wyśmiewa ideę indywidualizmu, pokazując z każdym kolejnym sezonem, iż nie ważne, co zrobimy i tak nadal będziemy grali w szachy, a zasady gry nigdy się nie zmienią.

Jednak The Wire zakłada zmianę. Należy spojrzeć na wątek Cutty’ego, który jako były żołnierz Avona Barksdale’a, zostaje wypuszczony z więzienia, a potem rezygnuje z brudnego życia i mimo przeciwności buduje siłownię dla biednych dzieci. Zatem, serial Davida Simona zakłada, iż zmiana, owszem,jest możliwa, ale trzeba do niej dążyć całym sobą i jest niesamowicie trudna. System może się nie zmienić, reguły gry też nie, ale gracze oraz ich zachowanie – tak.

The Wire obrazuje Amerykę ustabilizowaną, zimną, bezwzględną, nieustannie się „powtarzającą”, w której wszyscy już są nauczeni zasad, jakie panują w społeczeństwie, na niekorzyść indywidualizmu, który w sadze z Baltimore umarł i został pogrzebany. Jednak to nie jest jeszcze najgorsze. Najgorsze dopiero nadejdzie.

The Sopranos to według mnie najlepszy serial z omawianej trójki, ponieważ jako jedyny, nie rezygnując z szerokiej i uniwersalnej tematyki, zbliżył się walorami filmowymi, czyli aktorstwem (The Wire poza nielicznymi wyjątkami takimi, jak: West, Elba, Pierce, Reddick czy Bauer jest słabo zagrane), reżyserią oraz soundtrackiem (wyliczać można by dalej) do kina najwyższego poziomu. Kiedy porównuję ten serial z klasykami kina gangsterskiego, nie czuję tego dziwnego uczucia towarzyszącego zestawianiu dwóch sprzecznych porządków.

Serial stworzony przez Davida Chase’a jest fenomenem popkulturowym. Jako jedyny z opisywanej trójki zyskał szacunek u tak zwanego „niedzielnego widza”. Nic w tym dziwnego, przecież wszyscy wiemy o tym, że opowieści o mafii są kochane przez publikę. W przypadku Sopranos twórcy zrezygnowali jednak ze stereotypowych postaci gangsterów. Tony Soprano to nie Michael Corleone, ale człowiek, który po załatwieniu kilku szemranych interesów musi się spieszyć na wywiadówkę, ponieważ jego syn znowu coś przeskrobał. Po tym wszystkim wraca do domu, idzie do lodówki, odgrzewa obiad, siada przed tv i ogląda filmy. Każdy, kto widział Rodzinę Soprano musiał przeżyć moment, w którym dostrzegł w Tonym samego siebie. Dużo oczywiście w tym zasługi fantastycznego aktorstwa Jamesa Gandolfiniego, ale nie bez znaczenia jest również znakomite popkulturowe obycie Davida Chase’a oraz to, iż serial jest niejako „autorski”. Chase sam miał depresje, chodził do psychiatry, a postać Livii, czyli apodyktycznej matki Tony’ego, jest luźno oparta na matce Davida. To wszystko sprawiło że kreacja Tony’ego jest tak unikalna, a zarazem ludzka. Jest to chyba najbardziej wiarygodna i „namacalna” postać w historii telewizji. Właśnie przez jej zwyczajność.

Pochylmy się chwilę nad postacią Tony’ego. Sopranos jako jedyny opisywany tu serial ma tak wyrazistego protagonistę. Wiadomo, postać przełomowa, która otworzyła drzwi telewizji dla złych postaci, a jednocześnie pierwsza postać telewizji kablowej, która osiągnęła tak wysoki status rozpoznawalności, swoisty obywatel Kane telewizji. Ale spójrzmy na niego nieco innym okiem. Tony Soprano to Ameryka. Tony Soprano to Ameryka w ostatniej fazie, w fazie rozkładu. Gruby, łysiejący, nie wyedukowany, zdradzający żonę. Postać opierająca swój światopogląd na telewizji, głosząca motto, że każdego można kupić, tylko trzeba znać jego cenę. Ta postać powinna obrzydzać, powinna napawać nas zgrozą, ale, cholera, wszyscy bez wyjątku pokochaliśmy Tony’ego. Jak wspomniałem, część chwały należy się świętej pamięci Gandolfiniemu. Tony to fenomen, im dalej w las, tym wyraźniej widzimy, że całe zło, które spotyka bohaterów drugoplanowych, to w mniejszym lub większym stopniu wina Tony’ego. Sam Gandolfini czuł tak dużą niechęć do swojej postaci, że czasem nawet uciekał z planu (warto przytoczyć fakt, iż Gandolfini był totalnym zaprzeczeniem Soprano, wykorzystywał swoją sławę między innymi do wspierania i pomagania ofiarom wojny w Iraku).

Wiadomo też, iż nasz protagonista chodzi do psychiatry. Tam w gabinecie pęka mu skorupa szorstkiego twardziela (albo jak to on sam często mówi: the strong silent type) i przed kobietą, którą pożąda, objawia swoje lęki, walcząc z kryzysem męskości oraz zderzeniem starych wartości z nowymi. Rola Melfi to tradycyjny motyw chóru greckiego. Jennifer służy jako moralno-psychologiczny kompas dla głównego bohatera. Jednak z biegiem czasu uświadamia sobie, iż owszem pomaga Tony’emu, ale w byciu lepszym gangsterem i lepszym socjopatią

Tony jest tylko skumulowaniem charakterów wszystkich mafiosów w serialu. Reszta to w mniejszym lub większym stopniu jego kopie. Czyli mężczyźni, którzy, teoretycznie mający świat u swych stóp, są jednocześnie „uziemieni” przez typowe problemy każdego Kowalskiego. Sopranos przedstawia nam mafię jako rzecz pozbawioną swych romantycznych popkulturowych korzeni, znanych między innymi z Ojca chrzestnego. Tony, Christopher, Silvio, Paulie, Bobby i reszta są świadomi bagażu popkulturowego, który ich zniewala. Znają na pamięć klasykę kina gangsterskiego, lecz dobrze wiedzą, że nie są tacy jak Vito Corleone czy Noodles.

Mafiosi w serialu biją, zdradzają żony, ćpają, piją itd.  Mafia w Rodzinie Soprano to efekt uboczny popkultury i wszystkich ich przywar. Wynika to z tego, iż kino gangsterskie na przestrzeni dekad miało wiele twarzy. Mieliśmy romantyków z Ojca chrzestnego, brutali z Człowieka z blizną, kombinatorów z Chłopców z ferajny. Jednak mieliśmy przede wszystkim do czynienia z ikonami popkultury. Nasi „Wiseguys” z HBO wiedzą, że wisi nad nimi tak „chlubna” przeszłość i wiedzą, że nie mogą być gorsi (warto odnotować fakt, że nasi mafiosi są w większości po prostu…głupi). Największą tragedią w tym serialu jest to, że choć bohaterowie wiedzą, iż przeszłość minęła bezpowrotnie, to cały czas za nią gonią, próbując być kolejnymi Corleonami.

Wrażenie tego potęguje jeszcze przedstawienie postaci starszej generacji. Corrado, Feech i Hesh pamiętają, jak to było w czasach, kiedy mafia trzęsła Ameryką, a oni byli na szycie świata. Jednak z biegiem akcji serialu dostają surową lekcję od rzeczywistości: Pierwszy zapada na demencje, drugi gnije w więzieniu, a trzeci kończy jako pośmiewisko dla Tony’ego. Warto wspomnieć o postaci Paulie’go. Ten, który zalicza się również do poprzedniej generacji, przez pięć sezonów służył jako typowy comic-relief, w 6. sezonie jednak wyraźnie możemy zaobserwować, jak Paulie „zaczyna rozumieć” przemijanie starych dobrych czasów i jak bardzo jego życie jest bezsensowne oraz puste.

Sposób pisania serialu również wskazuje na beznadziejność naszych czasów. Popatrzcie tylko, ile ciekawych rzeczy zostało nam opowiedzianych przez postacie na zasadzie wspomnień. Wielka wojna mafijna, rządy Dickiego Moltisanti i Johnny’ego Boy Soprano, Związek Johnny’ego i Livii. Przecież wszystkie opowieści Juniora czy Feecha ociekają po prostu przysłowiową zajebistością. Przecież każdy inny serial skupiłby się na dojściu Tony’ego do władzy. David Chase zdaje się mówić: Sorry, ale spóźniliście się na imprezę. Nie dostaniecie strzelanin itd., dostaniecie mafiosów ćpających i zdradzających żony. Do tego niepotrafiących się odnaleźć w XXI wieku. Co wy na to? To jest też dowód (jeden z wielu), jak bardzo Chase nienawidził popularności swojego serialu i przypadkowych fanów (niektórzy wskazują teorię, iż zakończenie było jednym wielkim „Pieprzcie się!” dla widzów).

Rodzina Soprano została nazwana „najlepszą robota amerykańskiej popkultury ostatnich 25 lat”. I to kolejny dowód na to, jak ten serial jest „post”. Mamy do czynienia z multum nawiązań do literatury, muzyki, kinematografii. Chase i jego scenarzyści czerpią ogromnymi garściami z amerykańskiej oraz światowej popkultury, tworząc jeden wielki pomnik dla kultury XX wieku i z obawą patrząc na XXI wiek.

To też serial, w którym jest obecny duch tragedii World Trade Center.  Już nawet intro nam dużo mówi. W sezonach 1-3, które były emitowane w latach 1999-2001, kiedy Tony wyjeżdża z tunelu, mamy w lusterku ujęcie wież. W następnych sezonach już tego nie ma. Od czwartego sezonu serial stał się wyraźnie mroczniejszy i jeszcze bardziej katastroficzny. Chase zaczął tez używać swojego serialu jako medium do wyrażania jego opinii na temat współczesnego świata. Sopranos stali się niczym straszny wieszcz, który zwiastuje koniec Ameryki. Zresztą, cholera, weźcie zakończenie, już nieważne, co się tam stało (choć dla mnie Tony zginął), to serial kończy się czarnym ekranem. Czernią. Zimną, pustą czarną przepaścią. Chase zdaje się krzyczeć: „To już koniec! Ten koniec nadejdzie może dzisiaj albo za 10 lat, ale nadejdzie”.

Czy może nas coś uratować? Według HBO tak. Są to dwie rzeczy: rodzina i chrześcijaństwo. W Deadwood mamy jedną z najdziwniejszych rodzin wszech czasów, czyli dziwne mieszanki państwa Bullock i Ellsworth. Mimo iż po obu stronach pojawi się tragedia (śmierci odpowiednio Williama i Whitneya), jednak rodzina to opoka. To jedyne „miejsce” w Deadwood, gdzie nikt cie nie przekupi. W The Wire jest trochę trudniej. Mieliśmy kilka przykładów rodzin afroamerykańskich, które wykorzystały dzieci (pamiętacie matkę Namonda z 4. sezonu?), ale spójrzmy na Jimmy’ego, który po wszystkich zawirowaniach, jakie go spotkały, zostaje na końcu serialu wyrzucony z policji, ale ma swoją kochającą go Beadie. No i nieważne, jakim draniem jest Tony, ale nie da się zaprzeczyć, że kocha swoje dzieci. Nawet Aj’a. A Rodzina Soprano pomimo licznych zawirowań, jakie przeszła, jest rodziną postnuklearną, która przetrwa wszystko i wszystkich. Zresztą ostatnia scena – to wszyscy czterej członkowie siedzący przy jednym stole. Co, jak już wspomniałem, przy apokaliptyczności zakończenia zyskuje nowe znaczenie. Zresztą niektórzy tę scenę porównują do Ostatniej Wieczerzy, przytaczając miedzy innymi fakt, iż kiedy Soprano spożywają krążki cebulowe,  robią to dokładnie w ten sam sposób, co apostołowie przyjmujący Komunię.

A co z chrześcijaństwem lub inną religią? W Deadwood bóg nie ingeruje, lecz słucha, słucha uważnie i współczuje bohaterom. W The Wire praktycznie go nie ma. Ale w Sopranosach już ingeruje. Ukazuje się bohaterom. Daje im wielokrotne szanse na zmiany (pamiętacie spacer Tony’ego po czyśćcu? lub ukazanie się Maryi Dziewicy Pauliemu?) To że bohaterowie nie chcą z tego korzystać, to już ich sprawa. Właśnie w serialu Chase’a to Bóg daje o sobie najgłośniej znać. I tylko tam możemy poczuć, że wyciąga rękę do bohaterów. Mistyczno-oniryczny sezon 6. udowadniał to na każdej płaszczyźnie (polecam gigantyczny esej Master Of Soprano, który można znaleźć w internecie, opowiadający o finale i 6. sezonie.)

Możemy też oczywiście sobie wziąć do serca słowa z piosenki z intro Soprano – Woke Up This Morning: Got Yourself a Gun, Got Yourself a Gun, Got Yourself a Gun.